| < Marzec 2017 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    
Zakładki:
Autorka
Autorka pisuje do:
Autorkę można też znaleźć
Chihiro2@gazeta.pl
Czytam
Filmy
Gazety
Instytucje
Książki
Wyzwania czytelnicze
Tagi

visit tracker on tumblr

środa, 03 października 2012
Czym jest normalność - "Martha Marcy May Marlene", reż. Sean Durkin, 2011

Bardzo trudno ubrać mi w słowa wszystkie myśli, jakie rozbijają mi się po głowie nawet kilka miesięcy po obejrzeniu "Martha Marcy May Marlene" - w moim odczuciu filmu absolutnie genialnego. Taki rodzaj dramatów, kameralnych, skromnych, pełnych niedopowiedzeń, to najlepsze, moim zdaniem, co kino amerykańskie ma do zaoferowania. Przypomina nieco "Frozen River" i "Winter's Bone" bo też dzieje się na prowincji i przedstawia pułapkę, z której trudno uciec. A przy tym nie oszałamia żadnymi efektami specjalnymi i pokazuje mało znane, świeże twarze. 

Tytułowa bohaterka (grana przez śliczną Elisabeth Olson i przypominającą subtelnym, bezpretensjonalnym urokiem Maggie Gyllenhall) żyła przez dwa lata w starym domu gdzieś w lesie, tworząc komunę z kilkoma mężczyznami i kobietami, pod przewodnictwem Patricka - charyzmatycznego, o hipnotyzującym spojrzeniu, znakomicie zbudowanego mężczyzny, którego krytycy lubią porównywać do Charlesa Mansona. Film rozpoczyna się, gdy dziewczyna ucieka i dzwoni do siostry, która zabiera ją do domu letniego, w którym spędza urlop z mężem. Pozornie Martha sprawia wrażenie asertywnej, radosnej dziewczyny, która wie, czego chce a czego nie chce w życiu. W głębi przepełnia ją jednak lęk, doświadczenia - pozytywne i negatywne - wracają do niej często we flashbackach i snach, a Martha czuje się bardzo zagubiona. Siostra i jej mąż mają wobec niej mnóstwo oczekiwań, żalów, pretensji i nadziei. To za duży ciężar, by Martha była w stanie go udźwignąć. 


Przyznam, że byłam mocno zdziwiona lekturą kolejnych recenzji czy choćby opisów filmu, w których wszyscy jak jeden mąż nazywają grupę ludzi, wśród których żyła bohaterka, "sektą". To nie była, w moim odczuciu, żadna sekta. Ot, komuna, w której istniały pewne zasady, wszystko było wspólne, a członkowie grupy przechodzili stopniową, ale mało nachalną "reedukację". Patrick zaczytywał się książkami filozoficznymi, próbując stworzyć własną filozofię życiową. Całość była nieco pokraczna, ale nie bardziej pokraczna niż styl życia, jaki reprezentują siostra bohaterki z mężem. Reżyser znakomicie zderzył dwa kompletnie odmienne modele życia, pokazując - być może nieświadomie - jak dysfunkcyjne są oba. A może jak niemożliwe jest stworzenie opartej na konsekwentnie egzekwowanych zasadach, które zadowoliłyby wszystkich, społeczności. W świecie Patricka dąży się do zmniejszania potrzeb materialnych, stawia się na serdeczność i wzajemne wsparcie. W świecie siostry Marthy dąży się do posiadania, a pomocy szuka się u psychologów. W świecie Patricka ważny jest rozwój wewnętrzny, a w życiu chodzi po prostu o życie, a nie o spełnianie jakichś celów. W świecie siostry Marthy życie jest stresującą harówką, a dwutygodniowy urlop stresuje jeszcze bardziej, bo przecież stawia się sobie ważne zadanie: odpocząć. Trzeba myśleć o karierze, planować kim się będzie za pięć lat, nie można po prostu marzyć o wyjeździe do Paryża, rzucić wszystkiego i jechać. 


Rewelacyjnie ujęte są zależności międzyludzkie i ich pułapki. W komunie mieszkańcy realizują określoną przez Patricka ideę wspólnoty, pozornie daje im się prawo do samostanowienia, lecz przywódca mniej lub bardziej delikatnie steruje nimi, podpowiada co mają myśleć i dlaczego. Niezależności próżno tam szukać. Wszyscy mają myśleć i postępować podobnie, co w efekcie - jak można się domyślić - krzywdzi jednostki. Identycznie jest w tym "wolnym" środowisku, do którego uciekła bohaterka. U siostry też nie można postępować jak się chce, trzeba myśleć jak inni, a nad Marthą ciąży wyrzut jasno sformułowany przez siostrę o niedawanie znaku życia przez dwa lata. Czyli jesteśmy dorosłymi ludźmi, ale nie możemy tak po prostu wyjechać, odciąć się, żyć jak nam się podoba, jesteśmy odpowiedzialni za to, że ktoś się o nas martwi... Bohaterce wyraźnie to przeszkadza, próbuje zachować dystans, krzycząc do siostry w pewnej chwili: "To, że jesteś moją siostrą, nie znaczy, że mamy mówić o wszystkim, co przyjdzie ci do głowy!". Od lat zastanawiam się, na ile można sobie pozwolić względem bliskich osób, szczególnie rodziny. Jakie mamy wobec nich zobowiązania i czy koniecznie musimy je wypełniać. W filmie poruszono motyw troski. Czy fakt, że ktoś się o nas martwi i troszczy o nas, powinien nas cieszyć czy raczej ciąży nad nami? Czasem czytam w różnych tekstach wyznania, że dana osoba pragnie, by ktoś się o nią martwił , że świadomość, że ktoś tam się martwi, jest kojąca. Osobiście nie jestem w stanie tego pojąć. Dla mnie idealna sytuacja byłaby taka, gdyby nikt nie martwił się o mnie. Przecież martwienie się nie oznacza od razu chęci niesienia pomocy, tak samo jak niemartwienie się nie oznacza braku zainteresowania losem danej osoby. Martha zdaje się dzielić moje poglądy i wyznaje myśl: kontaktujmy się ze sobą, gdy tego chcemy, pomóż mi, gdy cię o to poproszę, ale nie uszczęśliwiaj mnie na siłę. I daj mi milczeć przez dwa lata, jeśli chcę. Bez większych zobowiązań, z większą swobodą. 


Mnóstwo innych obserwacji krąży mi po głowie, ale wystarczy tego pisania. Gorąco zachęcam Was do obejrzenia filmu. Burzy schematy myślowe, pozwala spojrzeć na to, co mogło wydawać się nam normalne, z nowej perspektywy. To film bardzo odświeżający, znać w nim echo pytania o normalność, jakie zadawał Lars von Trier w "Idiotach", jednak sposób realizacji jest kompletnie inny. Marzy mi się więcej takich filmów. 

Muszę też na koniec wspomnieć o muzyce. Piękne dwie piosenki (jedną gra John Hawkes w roli Patricka, drugą słychać na zakończenie) skomponował przed laty Jackson C. Frank, amerykański muzyk folk, zmarły w 1999 roku, który za życia nie odniósł dużego sukcesu i wydał zaledwie jedną płytę.


poniedziałek, 03 września 2012
Jak zostać prostytutką: "Guilty of Romance", reż. Sion Sono, 2011

"Guilty of Romance" z początku przypomina odrobinę szwedzko-duński serial kryminalno-społeczny "The Bridge" - w opuszczonym domu gdzieś w bocznej alejce w tokijskiej Shibuyi znalezione zostają zwłoki kobiety, a na miejsce zbrodni przybywa atrakcyjna pani detektyw. Szybko okazuje się, że zwłoki przecięto na pół i połączono z manekinem. Dalej już jednak mało co przypomina "The Bridge". Widz dostaje mroczną, ale też pełną erotyzmu opowieść o mizoginizmie, tłamszonej seksualności kobiecej, roli kobiety w społeczeństwie japońskim i małżeństwie oraz odkrywaniu siebie. 


Główni bohaterowie filmu:

- posłuszna japońska żona, taka co mężowi kapcie ustawia równiutko co do centymetra, by setki razy przećwiczonym ruchem włożył w nie stopy po przyjściu z pracy, i podaje co ranek aktówkę; sweterek z perełkami zapięty pod szyję i plisowana spódniczka, do tego cieliste rajstopy i czółenka to jej mundur codzienny, przynajmniej na początku filmu

- mąż, wzięty powieściopisarz pikantych opowieści erotycznych, który żonę traktuje jak służącą

- tajemniczy, nieznajomi kusicielie, którzy doceniają urodę bohaterki i odkrywają przed nią prawdę, że akceptowanie swej seksualności to nic zdrożnego

- drapieżnie atrakcyjna brunetka o dwóch twarzach i podwójnym życiu


Sono nie jest reżyserem trzymającym się utartych schematów i stosującym konwencjonalne rozwiązania. Film, jak podobno wszystkie inne jego dzieła (których niestety nie dane mi było jeszcze obejrzeć) jest niczym jazda rollecoasterem. Zaczyna się niewinnie, ale szybko zapala się czerwona lampka i budzi się świadomość, że niedługo wjeżdżać będziemy na górę, po czym zjedziemy z niej z ogromną prędkością. Nie wiadomo, co czai się za zakrętem - kto ma jakie zamiary, którą ścieżką pójdzie bohaterka, jak pokieruje własnym życiem. Krew, sperma i farba się leją, wypowiadane są słówka o dwuznacznej treści, a japońskie normy społeczne przedstawione są w krzywym zwierciadle. 


To film, który nie może znudzić widza, który pobudza do przemyślenia tego, co kojarzymy z Japonią i co o niej wiemy, i film, który niekiedy szokuje. Nie stanowi krytyki układów społecznych, choć można go tak odebrać. Nie należy go traktować bardzo poważnie, reżyser bowiem nie uzurpuje sobie prawa do diagnozowania społeczeństwa japońskiego i jego wartości. Japońska kultura przefiltrowana przez jego fantazję i ekscentryczne spojrzenie uwodzi, każe pójść w mroczne zaułki, gdzie kryje się to, czego niekoniecznie się spodziewamy...


czwartek, 28 czerwca 2012
Powtórka z rozrywki - "Moonrise Kingdom", reż. Wes Anderson, 2012

Najnowszy film Wesa Andersona pt. "Moonrise Kingdom" jest jedną z najlepszych historii miłosnych, jakie dane mi było oglądać na ekranie. Okraszona andersenowskim poczuciem humoru, które tak uwielbiam, sprawiła, że dwie godziny w kinie minęły błyskawicznie. A jakie to było kino, fiu fiu! Ale to inna historia...

Miłość dwunastolatków potraktowana została tak poważnie jak na to zasługuje, choć nie przez wszystkich dorosłych bohaterów. Fikcyjna wyspa, na której dzieje się akcja (a akcji jest tu dużo!), dołączyła do kolekcji magicznych miejsc, jakie reżyser wybiera dla swych opowieści. Mieliśmy już łódź podwodną w "The Life Aquatic with Steve Zissou", pociąg indyjski w "The Darjeeling Limited", dom rodziny Tenenbaumów w "The Royal Tenenbaums" (chyba mój ulubiony film Andersona), las w "Fantastic Mr. Fox" i szkołę w "Rushmore". Podobnie jak podczas oglądania innych filmów pragnęłam gorąco przynależeć do świata bohaterów, być częścią ich rzeczywistości. 

Bohaterka "Moonrise Kingdom", Suzy Bishop, przypominała mi mnie kiedyś - nie z wyglądu bynajmniej, ale z charakteru. Uparta, niezależna, jak już sobie coś ubzdurała, to trudno było ją odwieść od tego planu. Uwielbiająca czytać na głos. A do tego skryta. O jej miłości do skauta Sama Shakusky'ego nie wiedział nikt, korespondencja między nimi strzeżona była pilnie przez długonogą dziewczynkę. Ich ucieczka, by wreszcie żyć razem, jest spektakularna. W filmach Andersona jak zwykle cudne są detale: słodkie sukienki Suzy z lat 60., torebki, walizeczki, mapy, lornetki, okładki nieistniejących książek, domek na drzewie, scenki rodzajowe z posiadłości jej rodziców, w których każdy domownik znajduje się w innym pomieszczeniu i zajmuje czym innym. Zawsze sposób pokazywania otoczenia bohaterów Andersona kojarzy mi się z rozkładanymi książkami, jakie miałam w dzieciństwie, szczególnie takimi, które przedstawiały rozkład kilkupiętrowych domów i mnóstwa pokoików. Coś jak domek dla lalek, tak jak obóz skautów jest jak gra w żołnierzyki. Uczta dla oczu.

Uczta też dla uszu, bo muzyka jest, jak w innych filmach Amerykanina, niezmiernie dopracowana. Wielbiciele tropienia powtarzających się we wszystkich jego filmach motywów dostają tort z wisienką. Nieszczęśliwe, nieprzystające do reszty dzieci, emocjonalnie zdystansowani rodzice żyjący we własnym świecie, przyjaźń równie silna jak miłość (a bywa, że silniejsza), bratnia dusza w przynajmniej jednym dorosłym bohaterze, który rozumie rozterki i problemy dziecka i wiele, wiele innych. Mało jest reżyserów takich jak Anderson, który potrafiłby eksploatować wciąż ten sam świat, przedstawiać swój bardzo intymny sposób postrzegania rzeczywistości, a przy tym kręcić tak pasjonujące, urzekające i porywające filmy. Czuję się od nich uzależniona i już nie mogę doczekać się następnego - choć pewnie przyjdzie mi trochę poczekać. 

czwartek, 31 maja 2012
W odmętach Wolnego Kina

Andriej Tarkowski stwierdził kiedyś: "Sądzę, że to, po co przeciętny człowiek idzie do kina, to czas". Swoje wspomnienia z 1987 roku o sztuce filmowej zatytułował nawet "Rzeźbiąc w czasie". W kinie poddani jesteśmy percepcji czasu reżysera. Książki możemy czytać wolniej lub szybciej, zależnie od okoliczności i naszych indywidualnych zdolności i chęci. Film każdy z nas ogląda w tym samym tempie. 

Czas - rytm - stanowi esencję kina. Uważam, że najpoważniejszym powodem, dla którego dany film nie odpowiada mi, jest właśnie rytm. Męczę się na rwanych filmach akcji, gdzie, jak w skrajnym przypadku "Bourne Ultimatum" Paula Greengrassa, przeciętne ujęcie trwa jedynie dwie sekundy. Męczę się też, oglądając niektóre dzieła mistrza Wolnego Kina, Béli Tarra, gdzie poszczególne ujęcia prezentowane są przez całe pięć minut - aczkolwiek bliżej mej wrażliwości do Tarra niż Greengrassa. Nie jestem w tym odosobniona. Wolne Kino, zwane z angielskiego Slow Cinema, szturmem zdobywa serca i umysły krytyków i widzów na całym świecie. Żaden inny nurt kina nie zyskał w ostatniej dekadzie takiego rozgłosu i takiej promocji jak właśnie Wolne Kino (które pozwalam sobie pisać wielkimi literami na znak szacunku dla sztuki filmowej). Wolne Kino nie powstało wczoraj - o długich ujęciach pisał już w 1967 Pier Paolo Pasolini, wolne filmy kręcili choćby Antonioni, Resnais czy Bergman, ale dopiero od niedawna łączy się wolne filmy w jeden nurt. Jako znak sprzeciwu przeciwko postępującemu przyśpieszeniu ujęć w mainstreamowych amerykańskich filmach krytycy odczuli potrzebę nazwania grupy, często odmiennych w stylistyce, dzieł filmowych jednym określeniem. W 2003 roku francuski krytyk filmowy Michel Ciment określił ten gatunek "kinem powolności" na 43. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Francisco, w świecie anglojęzycznym jednak szerszym echem odbiła się etykietka nadana w 2010 roku przez jednego z redaktorów jednego z najlepszych na świecie pism filmowych "Sight & Sound" (wydawanego przez Brytyjski Instytut Filmowy), Jonathana Romneya, który nazwał ten gatunek filmowy "Wolnym Kinem" (Slow Cinema); wszystkie inne epitety: kino kontemplacyjne, minimalistyczne, zepchnięte zostały na margines. Prosta nazwa Wolne Kino najlepiej oddaje istotę rzeczy, gdyż o długość ujęć chodzi tu przede wszystkim. W latach 70. typowe ujęcie w filmie amerykańskim miało długość 5-9 sekund (w "Spartakusie" przeciętne ujęcie trwało ponad 8 sekund) i od tamtej pory stopniowo ulegało ono skróceniu. Jak długo trwają przeciętne ujęcia w wolnych filmach? W "Cichym świetle" Meksykanina Carlosa Reygadasa - 35 sekund, w "Gerry" Amerykanina Gusa van Santa - 65 sekund, w "Café Lumiere" Tajwańczyka Hou Hsiao-hsiena - 66 sekund, w "Sátántangó" (o którym mowa będzie poniżej) - 151 sekund, w "5: Five Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu" Irańczyka Abbasa Kiarostamiego - 884 sekundy (!).


"Wielka cisza", Philip Gröning

Jaki film zwrócił uwagę na esencję Wolnego Kina? Romney i inni znawcy twierdzą, że był to "El cant dels ocells" ("Birdsong") katalońskiego reżysera  Alberta Serry - komedia, w której ośmiominutowa sekwencja pokazywała pagórki i wędrujących po nich mężczyzn, znikających w końcu za horyzontem, po czym ponownie wyłaniających zza niego. To jednak w żadnym razie nie był pierwszy film z gatunku Wolnego Kina, bo wolne filmy kręci się odkąd istnieje kino. Za mistrza uchodzi dziś wspomniany już Węgier, Béla Tarr, którego wszystkie filmy stanowią wyzwanie dla intelektu i cierpliwości widza. Siedmioipółgodzinny film "Sátántangó" jednych pozostawia w zachwycie (Susan Sontag powiedziała o nim: "Byłabym zadowolona mogąc oglądać go każdego roku przez resztę mego życia"), dla innych stanowi barierę nie do pokonania. Jutro do kin w Wielkiej Brytanii wejdzie "Koń turyński", a już słychać lament krytyków i publiczności - Tarr zdecydował bowiem nauczać przyszłych filmowców na Węgrzech i odejść na zawsze od kręcenia filmów.

Długość ujęć to nie jedyne, co odróżnia Wolne Kino od szybszego. Jeśli potraktować Wolne Kino jak potrawę, ujęcia stanowić będą główny jej składnik, ale żadna dobra potrawa nie obędzie się bez przypraw. Trzeba więc dodać element poezji (mało techniczna ingrediencja, lecz niezbędna). Tę poezję widać wyraźnie w filmach tureckiego twórcy Bilge Ceylana, Koreańczyka Kim Ki-duka, czy greckiego, niedawno zmarłego reżysera, Theo Angelopoulosa, w których długość ujęć nie jest w stanie równać się tym tarrowskim. Akcja i opowiadana historia nie są najważniejsze. Ba, często filmy zaliczane do nurtu Wolnego Kina nie mają wcale żadnej akcji, żadnej spójnej - z naszego zachodniego punktu widzenia - narracji. Istotniejszy jest klimat, swoiste poczucie tymczasowości - jak u "Wujka Boonmee, który potrafił przywołać swoje poprzednie wcielenia" tajskiego reżysera Apichatponga Weeresethakula, w "Miodzie" tureckiego twórcy Semiha Kaplanoğlu, "Synu" belgijskich reżyserów, braci - Jeana-Pierre'a i Luca - Dardenne, czy w "Waiting for Happiness" Malijczyka Abderrahmane Sissako. Należy przy tym zauważyć, że nie każdy film, w którym niewiele się dzieje, można zaliczyć do nurtu Wolnego Kina! Wolne filmy obficie posypane są melancholią, a za przykłady niech posłużą "I Don't Want to Sleep Alone" reżysera z Tajwanu Tsai Ming-lianga czy wszystkie dzieła Chińczyka Jia Zhangke. W wolnych filmach dużą rolę odgrywa operator kamery, który do perfekcji opanował sztukę operowania nie tyleż kamerą, ile światłem. Nie zachwyciło mnie wspomniane wyżej "Ciche światło", ale jakże tam są pokazane promienie słoneczne! Do adeptów Wolnego Kina należą też Rosjanie, którzy rewelacyjnie manipulują nostalgią - wspomnieć warto oczywiście Tarkowskiego, ale też Zwiagincewa czy Sokurowa (jego "A Humble Life" o Japonii jest absolutnym mistrzowstwem i wielka szkoda, że tak mało znanym). Kontemplacyjny charakter filmu może mieć wymiar religijny (np. w "Wielkiej ciszy" niemieckiego reżysera Philipa Gröninga), ale niekoniecznie (np. w "Niebie nad Berlinem", także Niemca, Wima Wendersa czy w "Smaku wiśni" Abbassa Kiarostamiego). Jest w tych wszystkich filmach pewna spójność, mimo odmienności wizualnej, różnic w pochodzeniu ich twórców czy tle kulturowym, jakie owe filmy ukazują. Samuel Beckett zacierałby ręce, widząc jak wielki cień rzuca jego "Czekając na Godota" na tylu współczesnych filmowców. Nad wyraz często bohaterowie ogromnej liczby wolnych filmów na coś czekają, gdzieś stoją czy siedzą, wpatrując się w przestrzeń. Nawet jeśli dokądś zmierzają, to mamy wrażenie, że to syzyfowa wędrówka, że zaraz znów znajdą się w punkcie wyjścia. Sądzę też , że nieprzypadkiem wielu twórców Wolnego Kina wywodzi się z Azji - mam tu na myśli cały obszar od Turcji po Japonię - gdzie poczucie czasu jest odmienne, gdzie czas postrzega się linearnie. I gdzie większą wagę przykłada się często do milczenia i kontemplacji niż potoku słów i działania. Osobną kwestię stanowi poszanowanie natury, praw, jakimi ona się rządzi. Nawet jeśli filmy ukazują krajobraz miejski czy wręcz industrialny (jak u Jia Zhangke), znać w nich żal za oddalaniem się człowieka od przyrody i tęsknotę za bliższym kontaktem z nią. Ten szczególny szacunek do natury przebija wyraźnie choćby w "Lato, wiosna, jesień, zima i... wiosna" Kim Ki-duka, "Miodzie" Kaplanoğlu, "Współczesnym życiu" francuskiego reżysera Raymonda Depardona czy "Schyłku lata" Wietnamczyka Trầna Anh Hùnga.


"24 City", Jia Zhang-ke


"Jajko", Semih Kaplanoğlu


"Sátántangó", BelaTarr


"Uzak", Nuri Bilge Ceylan


"Café Lumiere", Hou Hsiao-hsien


"Schyłek lata", Trần Anh Hùng


"Zwierciadło", Andriej Tarkowski


"Ulysses Gaze", Theo Angelopoulos


"Syndromes and a Century", Apichatpong Weeresethakul


"Waiting for Happiness", Abderrahmane Sissako

Czy wolne filmy przez swą powolność tracą na intensywności? Wręcz przeciwnie. Jakby na przekór szybkiemu tempu życia, coraz więcej widzów odczuwa potrzebę skupienia swej uwagi na filmie dłużej, twierdząc, że dłuższe ujęcia sprzyjają intensywności, bardziej świadomemu potrzeganiu obrazu, dostrzeżenia szczegółów, odczuciu atomosfery, lepszemu rozumieniu. Béla Tarr wypowiedział się w 2004 na temat współczesnego młodego pokolenia: "Ludzie z tego pokolenia znają system: informacja-cięcie, informacja-cięcie, informacja-cięcie. Mogą śledzić logikę tego, logikę opowieści, ale nie śledzą logiki życia". Istnieje potrzeba doświadczenia czasu w sensie rzeczywistym, czyli jeśli bohater idzie drogą przez pięć minut, zanim dojdzie do celu, obserwujemy go przez cały ten czas, bez skrótów i cięć. Tu każdy krok może być metaforą, każdy cień - symbolem. Wolne Kino nie jest łatwe w odbiorze, ale nie łatwego odbioru oczekuje spore grono widzów. Śmiem twierdzić, za Haneke i Weeresethakulem chociażby, że widz pragnie poruszenia, potrząśnięcia nim, pragnie zburzenia schematów myślowych, zachwiania perspektywy. Szybkie kino jak najbardziej jest w stanie to zapewnić (patrz filmy Hanekego, von Triera, Lyncha czy Gonzáleza Iñárritu ), ale Wolne Kino uderza silniej - a efekty odczuwamy stopniowo i przez dłuższy czas. Czasem dopiero po latach jesteśmy w stanie ocenić wpływ wolnego filmu na nas, szybka gratyfikacja nie jest powszechna. Patrzenie przez kilkadziesiąt sekund na Japonkę cerującą kimono ("A Humble Life" Sokurova), jadących samochodem mężczyzn ("Dawno temu w Anatolii" Nuriego Bilge Ceylana) czy ponad sto kobiet oglądających jeden film w kinie - ujęcie twarzy każdej kobiety trwa ok. pięć minut i tylko z tych ujęć składa się film ("Shirin" Abbasa Kiarostamiego) konfrontuje nas z naszymi myślami w podobny sposób, w jaki czyni to medytacja u początkujących. Nasze myśli odbiegają od obrazów na ekranie, stajemy się świadomi pozycji, w jakiej siedzimy, świat toczy się wokoło i przepływa, a my tkwi przed ekranem, na którym przecież "nic ważnego się nie dzieje". Początkujący, którzy przyzwyczajeni do szybkich filmów, trafią na film wolny, bywają zszokowani, że można tak kręcić, znudzeni nic-nie-dzianiem-się, oraz zaskoczeni własną gwałtowną reakcją na spokojny film. Do Wolnego Kina trzeba przywyknąć. Gdy rozpoznamy jego ramy, będziemy w stanie wtulić się w nie, ale z pełną świadomością, że rzadko kiedy zapewniają one natychmiastowy komfort. Jak medytacja. Filmy ciepłe, ogrzewające serce, dające nadzieję to rzadko kiedy filmy z nurtu Wolnego Kina (właściwie połączenie jednego i drugiego przychodzi mi tylko na myśl w przypadku japońskiego reżysera Hirokazu Koreedy). W Wolne Kino zanurzamy się, gdy gotowi jesteśmy na pewien wysiłek emocjonalny czy intelektualny, a nie oczekujemy zwyczajnej rozrywki. Jak powiedział Béla Tarr w wywiadzie dla ostatniego numeru tygodnika "Time Out": "Przeciętne filmy ignorują go [czas]. Nie słuchają natury, nie słuchają zwierząt, nie słuchają totalności. Kierują cię po prostu w stronę historii - a powiedzmy sobie szczerze, nie ma nowych historii. Wszystko zostało już spisane w Starym Testamencie. Wszystko już było. To, co możemy zrobić, to spojrzeć na stare historie w odmienny sposób. W sposób, który pokaże naszą ludzką kondycję. To właśnie jest dla mnie interesujące. (...) Mówię mojej publiczności: proszę, obejrzyjcie to i zaczniecie inaczej rozumieć rzeczy". 

PS. Wolne filmy można oglądać wszędzie - w kinach, na dvd, na festiwalach filmowych całego świata. Do niedawna nie było festiwalu skupiającego tylko wolne filmy. Ta luka została wypełniona przez As Slow As Possible, festiwal poświęcony Wolnemu Kinu (ale też muzyce, wystawom i wykładom), który odbywał się przez cały marzec w brytyjskim Newcastle i okolicznych miejscowościach. 


"Ciche światło", Carlos Reygadas


"Smak wiśni", Abbas Kiarostami


"Wiosna, lato, jesień, zima i... wiosna", Kim Ki-duk

poniedziałek, 26 marca 2012
"Once Upon a Time in Anatolia" ("Dawno temu w Anatolii"), reż. Nuri Bilge Ceylan, 2011


Spędziliśmy razem niemal pięć godzin, siedząc obok siebie na ławce na dworcu autobusowym w Shimli. Padał deszcz, było zimno, a my zawinięci w koce i szale czekaliśmy od drugiej w nocy do rana na otwarcie hoteli. Rahul spędził dwa tygodnie medytując w jaskini wysoko w górach. Próbował zrozumieć niedawną śmierć swojej żony. Między nimi układało się podobno dobrze. Mieli dwóch synów, najmłodszy miał zaledwie trzy miesiące - aczkolwiek nie wiadomo dokładnie, kto był ojcem, Rahul czy jego brat, który także był mężem kobiety. Wśród społeczności indyjskiej we wschodnich Himalajach praktykowany jest jeszcze niekiedy zwyczaj poliandrii, tak jak w społeczności tybetańskiej - kobieta poślubia wszystkich braci w rodzinie. Pewnego dnia żona Rahula wypiła całą butelkę pestycydu do spryskiwania jabłoni. Za dwa dni miał być festiwal, na który się cieszyła, przygotowała nawet jedzenie na uroczystość. Parę godzin po wypiciu płynu zaczęła narzekać na poważne bóle brzucha. "Poszedłem do brata i zapytałem, czy ją uderzył - zdarza się w każdej rodzinie" - opowiadał Rahul. Brat żony nie uderzył. Zawieziono ją do szpitala, zrobiono płukanie żołądka, ale było za późno. Kobieta zmarła. Rahul, jak zawsze w kryzysowych sytuacjach, zwrócił sie do Buddy z pytaniem, jak jego żona mogła się tak pomylić i wypić płyn, przecież tego pestycydu używano od lat i butelka była oznakowana. 


Czemu o tym piszę? Bo opowieść Rahula do złudzenia przypomina opowieść, jaką w filmie "Once Upon a Time in Anatolia" Nuriego Bilge Ceylana opowiada jeden z bohaterów, prokurator. Jest noc, którą spędzamy z prokuratorem, lekarzem, komisarzem policji, drugim policjantem, Kenanem (który przyznał się do morderstwa pewnego mężczyzny i zakopania go z kolegami gdzieś przy drodze), kilkoma wojskowymi i grabarzami. Bohaterowie jeżdżą od miejsca na miejsce, próbując ustalić, gdzie mogło zostać zakopane ciało ofiary. W międzyczasie prowadzą błahe rozmowy, naigrawają się z siebie nawzajem i ewidentnie okazują irytację z powodu konieczności spędzenia nocy w tak nieciekawych okolicznościach. Prokurator i lekarz zaczynają w pewnej scenie rozmawiać od niechcenia i dochodzi do wyznania - żona przyjaciela prokuratora zmarła pewnego dnia bez żadnego wyjaśnienia, bez powodu, dzień po urodzeniu dziecka. Przewidziała swoją śmierć, pożegnała się ze wszystkimi, po czym zmarła. To wydarzenie będzie prześladować obu mężczyzn do końca filmu. Będą do niego wracać, aż oboje zrozumieją, że kobieta popełniła samobójstwo. Ciarki mnie przechodziły za każdym razem, gdy słuchałam rozmowy mężczyzn. Siedząc tamtej nocy obok Rahula i trzęsąc się z zimna ja też najdelikatniej jak to tylko możliwe tłumaczyłam mu, że jego żona zapewne nie wypiła detergentu przez przypadek, że mogła cierpieć na depresję. Rahul przypominał prokuratora - wykształcony, można powiedzieć, że względnie światowy (pracował przez 6 lat w New Jersey), bardzo uduchowiony (brat nawet mówił mu, że więcej czasu poświęca buddyzmowi niż własnej rodzinie), jego ojciec był uznanym i szanowanym eks-ministrem. A jednak tak jak prokuratorowi tajemnice kobiecej psychiki były mu obce, a kwestia depresji kompletnie nieznana. Obu mężczyzn dzielą tysiące kilimetrów, jeden jest postacią fikcyjną, inny - autentyczną. Życie naśladuje sztukę, sztuka naśladuje życie...


Skupiłam się na tym jednym wątku, na tym przełomie, jakim dla prokuratora było dojście do prawdy, gdyż odniosłam to do własnych doświadczeń. Film oczywiście mówi także o innych sprawach. O banalności życia i śmierci, życiu na prowincji, naszym byciu kształtowanymi przez otoczenie, niczym drzewa na pagórkach Anatolii. O dumie wymieszanej ze wstydem z powodu swojego pochodzenia. O melancholii, jakiej doświadcza drugi główny bohater, o którym nie wiemy nic: lekarz. I o najważniejszym - jak jedna chwila może nadać znaczenie naszej egzystencji, może stanowić olśnienie, którego bardzo potrzebujemy, a którego się zupełnie nie spodziewamy. Na tę chwilę czekamy, a ona nadchodzi niespodziewanie i porywa nas. Sprawia, że nawet jeśli kierujemy się w życiu zawsze rozsądkiem, spływa na nas świadomość, że jest jeszcze inna rzeczywistość, nienamacalna, ale odczuwana duchem. Mistycznych momentów nie warto szukać na siłę, one nie trafiają się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Przychodzą, gdy jesteśmy na to gotowi. 

"Once Upon a Time in Anatolia" to najgłębszy, najciekawszy i najbardziej metafizyczny film tureckiego reżysera. To jego pierwszy film, który zauroczył mnie od pierwszej sceny. Choć podobały mi się wszystkiego jego dzieła poza "Klimatami" (najbardziej cenię "Uzaka") to uważam, że właśnie w "Once Upon..." Ceylan wspiął się na wyżyny sztuki filmowej. Czułam wielką satysfakcję po obejrzeniu filmu w niemal pełnym kinie - trzeba przyznać, że żaden wcześniejszy film Ceylana nie miał tak znakomitej reklamy i promocji. Tu żadna scena nie była przypadkowa, żaden gest zbędny. 

Czy prokurator zrozumiał lepiej swoją żonę przez jej śmierć? Można mieć taką nadzieję. Czy Rahul zrozumiał, czemu jego żona najpewniej cierpiała na depresję? Jego słowa, gdy się rozstawaliśmy nad ranem, brzmiały: "Jakże chciałbym spotkać Dalajlamę. Zadałbym mu jedno pytanie: czemu moja żona się zabiła. To mądry człowiek, musi wiedzieć". Nic nie odpowiedziałam.


 
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 25